其三，消费主义的审美泛化。消费审美并非现代审美文化所独有，在手工制作时代，手工产品亦带有明显的消费性特征。比如，物品的美化、雕饰等。但限于生产能力，消费型的审美文化难以成为主流。现代社会生活一个显著特征就是消费主义的盛行。在这样的大前提下，审美亦成为消费活动的重要参与者和承担着。当我们去时装商店里选购服装，既可以理解为一种经济活动——购买，也可以理解为一种审美活动——欣赏。对于许多热衷于逛街的女性来说，欣赏的成分往往比购买的成分要大，也就是审美的意味更为突出。相对于传统审美活动对于日常生活的超越，消费主义浸染的审美活动，本来就是日常生活的一个重要部分，甚至是最为重要的部分，诗性的体验已经完全消失。除了日常性和大众性这样的显著特征外，以消费为主要载体的审美文化，和传统的审美文化最大的分野在于，前者是服从于身体，后者则着眼于精神。在消费型的审美中，身体是重要的审美对象，同时也是审美活动的目标。规模宏大的演唱会，身体要的是嗨的感觉。私密清静的音乐会所，身体要的是柔的抚慰。在这样的的消费审美中，不需要意义的追问和价值的思索。必须要强调的是，消费审美其实并非一种盲从的审美。产品的美学前提必须是理解大众的审美需求。尽管我们可以拿出一个“消费型审美”的概念来，但在消费活动中，审美并不是一项自主和独立的活动，消费实际上已经代替了审美。

对于当代审美文化来说，技术越来越成为特立独行举足轻重的力量。工业技术不仅带来了审美形式和内容的变革，而且从根本上改变了审美文化。从人类文明进程来看，技术进步的确是文化进步的推动力量。审美文化其实是“审美的表意和象征体系”。工业技术在审美文化中的介入，改变的也正是审美的表意与象征体系。一方面，工业技术进入到审美领域，拓展了审美的范围，极大丰富了审美表现手段，促进了审美的民主化，同进也形成了独特的“技术审美文化”;另一方面，工具理性对于表现理性的抑制，又不能不让人引起警惕。技术理念与人文精神在审美领域的对立，其实一直就没有停息过。法兰克福学派的精英们，就态度鲜明地对科学技术对于人与世界之间的审美关系的破坏提出了严厉批判。而在存在主义哲学家海德格尔眼里，基于技术强制确立起来的人与自然之间的关系，实际上已经给人类生存家园带来了威胁，人类有必要唤起古老记忆，以摆脱技术对于人的挟持。但在以强烈火力批判工业技术的同时，亦不乏为工业技术正名的思想家。同在法兰克福学派内部，与阿多诺、马尔库塞等人不同的是，本雅明就客观地分析了工业技术对于艺术和文化自身性质的改变。他通过详细考察机械复制技术对于传统艺术观念的影响，得出了自己的结论:一种全新的艺术正在诞生，传统的、美的、自律的艺术注定将被代替。由此引发了20世纪最重要美学论战之一——“阿多诺——本雅明之争”。事实上，工业技术内部亦有其自律性。这和艺术的自律性如出一辙。正如法国哲学家利奥塔所指出的，“这种‘自律性’的存在，使它不再受到传统的‘元叙事’的支配，而是依据自身的逻辑实现了‘自我合法化论证’。”［9］295技术不仅仅是手段，同样也是目的。在审美活动，它同样可以确立自己的本体地位。工业技术对于审美活动的介入，激进与宽容背后，其实都是对审美文化中的人的主体地位的担忧。人需要工具，但人被工具化，则可能是人的能动性的丧失。在审美领域，则可能是审美感知的全面钝化。这需要警惕。

三、技术物品的审美化

对于坚持传统美学观的人们而言，工业技术催生的物品似乎和审美体验格格不入。自康德美学以降，审美的无功利性和审美的距离感，一直被美学研究者所强调。技术物品，本就是为了直接满足人的生存需要而生产出来的，它怎么可能具备审美意义和审美价值?但当技术物品不断统治人们的日常生活，并通过自身技术革新日渐关切人的审美需求，技术物品的审美化就应运而生了。巴黎的地标性建筑艾菲尔铁塔，也可以理解为技术物品审美化的叠加。这样一个世界建筑精品，它依托的其实亦是工业技术的进步。一方面，钢铁制造技术的精进，为铁塔建筑提供了合适的原材料;另一方面，建筑技术的进步，为这座300米的高塔提供了技术支撑。其实，当年巴黎人亦视这样的一座铁塔为怪物。没有人觉得它有半点美感。但这个依托技术而问世的铁塔，最终成为了巴黎的象征。

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